第九章 “我弹奏着我那正义而响亮的七弦琴”元素的颂歌 (第2/14页)
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，为了
和大家在一起工作，
也为了大家而工作。
我写作，就是为了大家都能住在
我的房屋里，
我这用透明的颂歌
建筑起来的房屋里！
——《颂歌的住宅》
诗人是为谁而写，用什么方式写，为什么要这样写，全都一清二楚地通过这首诗表达出来。这是他以高度的责任感自觉地捍卫的原则。
这颇有点儿“冒天下之大不韪”的气概，必然招致形形色色卫道士们的大为不满。他们指手画脚，说长道短。比如，一位乌拉圭评论家对诗人以小鸭子作为题材很不以为然。他认为这类小动物不宜作为诗歌题材。这类批评家企图强制文学家只涉及高雅崇高的题材。聂鲁达毫不含糊地指出：“但是，他们错了。我们要让那些趣味高雅的大师所不齿的事物入诗。”
诗人正是这样，几乎是用所有的“元素”营造了他的“颂歌的住宅”，不管他们是高雅的还是“卑俗”的，是崇高的还是平凡的：它们在宇宙中的合法存在就决定了它们在诗歌中有权占有一席之地。这是对为艺术而艺术的“高雅论”的挑战。
还有人出来量聂鲁达诗句的长短。他们指责说：“颂歌”中多是短句，一句诗分成几行，每行只有两三个甚至一个字，这是对诗句的肢解。
应该承认，这些人是相当准确地抓住了“颂歌”的显著特点，但由此而产生的批评却是毫无道理、霸气十足的。这里用“无知”是解释不了的，用“偏见比无知距真理更远”解释大概正合适。
诗人的答复是明确的：“另外一些人量了我每一行诗句的长短，断言我把有的诗句肢解得零零碎碎，或者过于拉长了。这种批评毫无意义。谁规定诗句该短些还是长些、该细些还是粗些、该黄些还是红些？写诗的诗人才是对此做决定的人。他按照自己的呼吸与热血、自己的智慧与无知对此做出决定，因为所有这些都要放进诗的面包里去。”
又有人说：“颂歌”对生活中普通事物的“亲近”表现了诗人对政治的“疏远”，这是他“共产主义思想”的“滑坡”。甚至还有人疑虑重重地提出，“颂歌”中表现出的欢快、乐观，是一种策略，其中怕有什么不可告人的政治企图……这已经不是文学批评，而是政治偏见了。可见当时的智利，对“共产主义”的了解是多么浮浅，作为一个共产党员诗人的聂鲁达所处的环境又是多么严峻，绝非到处是鲜花和歌声。
聂鲁达很清楚，文艺批评总是带点火药味的，难免存在派别之争。因此，他对自己的作品不时地受到攻击并不很在意。但是，他也绝不放弃不失时机地阐述他的主张的机会，并顺手回敬两枪。他说：“我的诗日益倾向简朴，遭到了一些人的反对。对这些批评我不在意。对我的诗歌的反对来自两个相当确定的方面：来自各种各样的反动派和那些书呆子与唯美主义者们，他们几乎总是文学中的落伍者和被生活所否定了的人。”
他认为，他的诗既受到公正的批评，也遭到诽谤中伤，这是很自然的。在这场争论中他没有发言权，却有投票权。“对于有实质内容的批评，我的书，我的全部诗歌就是我投的票。对于充满敌意的诽谤中伤，我也有投票权，这张票也是由我独特的和源源不断的创作构成的。”当《元素颂》遭到一些人的非议时，诗人挑战式地笑着宣告：“我正在写另一本书，它的名字就叫《新元素颂》。”这部诗集果然于1956年问世，他歌颂了铁丝、短袜、胆量、多变的一天……有评论称诗人为“物品主义者”，断言在这第二集中，他的“元素”宝库已被挖尽。但是，出乎他们意料，各种“元素”源源不断地继续被诗人收进“颂歌”，赋予生命。于是，在又一次近于嘲弄式的挑战中，《颂歌第三集》问世。
当然，更多的还是公正的批评，杰出的评论家毕竟还是大有人在。他们以自己的睿智、正直和勇气成为诗人的忠实战友，诗歌的捍卫者。
他们敏锐地指出，3部颂歌体现了诗人创作的重大变化，标志着他诗歌创作的新阶段。这些“颂歌”对世界进行了唯物主义的审视和评价，这种方式从《漫歌集》开始日益明显。但它的存在实际更早，早已分散地表现在诗人的个别诗篇中。“颂歌”所表现的审美情趣，在多年前就初露端倪，而现在，它以新的内容强烈、突出而且集中地表现出来。诗人涉及的每一种“元素”，都不是无垠太空中的无序个体，而是存在于一定空间、时间和运动之中的。它们存在于星球的某一处，参与着人的存在，在人的生活中各得其所。因此这和诗人青年时代的泛神论远不是一回事，它们已不再被奉为神明。
诗人对“元素”的这种审视，不是鸟瞰式的，也不是走马观花。很少有诗人能这么深入地进入它的本质。他不仅仅是“利用”了几乎一切“元素”，更重要的是，在准确地把握它们各自的“本质”的基础上，找到适当的语言来描绘——“装扮”它们，使它们具有生命。由此，宇宙万物，从“原子”到“大海”，从“孤独”到“生活”，从“夜”到“日”，从“面包”
